數位文化電子報第04期

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臺灣美術史中的母性意象

國立臺灣藝術大學美術學系兼任副教授／賴明珠

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本文摘要：介紹從台灣史前、歷史時期、日治以至戰後，不同時期中的母性意象。

一、以「母性」為意象

提到「母性」一詞，我們聯想到的是慈祥、和藹、耐心、體恤的女性形象。自古以來文人、藝術家們紛紛在詩詞歌賦、繪畫或雕塑中，以母親作為歌頌、描繪或形塑的對象。從古迄今「聖母瑪利亞」意象可以說是天主教、基督教信仰者普遍尊崇、膜拜的信仰意象。眾多被神聖化的聖母畫像或雕像，幾乎可說是西方及近東美術史的構成要素。年代再往數萬年前推，史前時期的人類也常以長毛象牙、石頭、骨頭或黏土，形塑「大地之母」、「維納斯」等象徵肥沃、生殖等概念式的宇宙母親意象。

二、臺灣史前及歷史時期的母性意象

十七世紀初陳第撰寫《東番記》，記載明末漳州、泉州商人開始與臺灣原住民互動往來，臺灣自此進入所謂的「歷史時期」。而考古出土物，則說明臺灣在二、三萬年前「左鎮人」現蹤後一直到四百多年前，曾歷經一段長期無文字但有人類活動的「史前」階段。

歐洲史前洞窟所出土以「維納斯」為名的母性形體，其特徵多為頭部小，臉部五官難以辨識；卻刻意強調碩大、肥胖乳房及臀部的母性特徵。臺灣在史前時期雖未發掘如西方「大地之母」或「維納斯」等大母神的遺物。但臺東地區距今約3500至2000年前的「麒麟文化」遺址，則發掘類似母性特質的考古遺物。都蘭遺址〈第2號石壁〉（圖一）陽雕一對碩大乳狀突起，下半部前傾斜出，宛若孕婦之肚。麒麟遺址〈人形石像〉（圖二）臉部五官模糊，僅見雙手下垂，手指交握之姿，有如懷孕母親捧著隆起的腹部。這兩件麒麟文化巨石雕像都帶有母性特徵，或許可稱為臺灣史前人所形塑抽象的「維納斯」意象。


圖一：第2號石壁麒麟文化（3500 B.P.-2000 B.P.）．臺東都蘭遺址筆者拍攝（2009.08.13）		圖二：人形石像麒麟文化（3500 B.P.-2000 B.P.）．麒麟遺址圖片來源：宋文薰，〈由考古學看臺灣〉，陳奇祿等人著，《中國的臺灣》，臺北市：中央文物供應社，1980，頁184。

進入鐵器時代晚期至歷史初期（c.2000 B.P.-400 B.P.），在臺灣活動的人群包括屬於南島語族的原住民、平埔族，以及外來的漢人、荷蘭人和西班牙人等。這麼多元、複雜族群的出現、競逐與互動，也為臺灣寫下輝煌的歷史。其中南島語族先民所留下少數母性主題的作品，尤為難得。

人類的史前聚落多為母系社會，肇因於女性具有生殖能力，故被視為族群繁衍、部落興盛及生命延續的象徵。臺灣鐵器時代的十三行文化人，在其遺址中曾出土一件泥塑人偶（圖三）。此人形陶偶殘片，運用刻劃技法，勾勒出簡單的頭飾、五官、胸飾及身體紋飾等線條，耳朵穿孔，並以堆黏法塑造出圓滾的女性乳房特徵。

歷史初期的排灣族已演化為男女平權的社會，該族所豎立的宗柱雖以男性雕像為主，偶亦見具母性特質的宗柱遺物。例如臺灣大學人類學系標本室收藏的排灣族木雕宗柱（圖四），以凹雕、凸雕、透雕及鑲嵌的手法，雕刻出具有乳房、女性陰部性徵的人像，頭部頂端的蛇形頭飾，更強化此女像為排灣族女祖靈的神聖象徵意涵。


圖三：陶偶十三行文化（1800 B.P.-800 B.P.）．十三行遺址中央研究院歷史語言研究所藏圖片來源：《數位典藏與數位學習聯合目錄》。 http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/1c/0e/2f.html （2013.10.04瀏覽）。	圖四：排灣族木雕像（女）（標本號：836-1）國立台灣大學人類學博物館藏

漢人是在荷治時期（1624 AD-1662 AD）開始被引入臺灣從事農業勞動。以父權為社會秩序根底的漢人族群，於鄭成功擊退荷蘭人後更大量地移入臺灣墾拓。清領時期（1683 AD-1895 AD），臺灣則以漢人為主要的組織階層，擴大發展出漢文化主宰的社會型態。

我們從官方及私人蒐集的豐富藏品中，可以清晰、明確地看到，百年來臺灣工藝品或美術品所反映、傳遞的漢文化母性主題之內涵。在傳統漢人宗教藝術中，女性神祇佔有相當份量的地位，而其中有部分的女神，如：觀音、媽祖、七娘媽、床母、婆祖或鳥母等（圖五～七），都展現出慈悲為懷、救人救世或守護嬰兒等母性的特質。她們多半由男性工藝匠師、彩繪畫師或職業畫師，根據傳說、神話、小說、戲劇，塑造出莊嚴慈祥、端正秀麗或呵護著幼兒的母神形象。在父權、男權的社會脈絡中，母性神祇多被賦予救苦救難、普渡眾生、保護小孩的聖母意象。換言之，漢人族群所祭祀膜拜的母性神祇，乃是傳統父權社會所建構出來，用以維護族群、社會的視覺符碼。

另外還有一類凡俗母性意象，在歷史時期出現的例子比母性神祇相對較少，她們多以賢妻良母、母儀表率的形式出現。傳統「男耕女織」的農業社會，婚後女性除了侍奉公婆、撫育子女之外，同時必須從事織布、刺繡等手工勞動，方稱得上是閨閫的典範。1928年來臺的福建畫家李霞（1871-1939），其〈丸熊助苦〉一作，便是以唐朝尚書僕射柳仲郢的母親韓氏為楷模，形塑苦心調製熊膽丸協助子嗣苦讀成名的偉大母親。另一位畫家陳傲松（1910s-﹖）於1938年畫的〈織布圖〉（圖八），亦相當吻合傳統父權社會對理想母性的規範。〈織布圖〉中，勤勞紡紗的婦女，同時兼顧養雞及照料年邁羸弱的婆婆。畫家藉由一位劬勞、孝順、持家的母性意象，旌揚的正是傳統漢人父權社會所規範母性的價值與意義。


圖五：佚名，觀音媽聯中央研究院民族學研究所藏	圖六：佚名，媽祖神像中央研究院民族學研究所藏

圖七：佚名，鳥母像台南臨水夫人廟藏圖片來源：劉文三，《台灣宗教藝術》，臺北市：雄獅圖書，1976，頁40。	圖八：陳傲松，織布圖（1938）朱錦城先生收藏圖片來源：新竹市立文化中心，《迎曦送晚三百年：竹塹先賢書畫展專集》，頁108。

三、日治時期的母性意象

1895年臺灣被割讓給日本後，日本殖民政府實施一連串現代化措施，促使臺灣進入一個近代的社會。在折衝、融合與革新的時代變局中，受過現代繪畫教育者，紛紛嘗試以母親為題材，塑造寫實或理想性格的女性圖像。多數畫家以符合傳統美德概念的母親為標的，但也有畫家以追求悠閒生活、自我成長的母親形象，打造現代與知性兼具的母性圖像。

以堀部一三男為例，他很喜歡以母親和小孩互動的素材入畫。他筆下的母親，有洗衣服，有進廚房烹飪的傳統母性（圖九）；但也有在起居室休憩或與兒子一同觀賞金魚的現代母性（圖十）。


圖九：堀部一三男，洗濯（1929）第三回台灣美術展覽會	圖十：堀部一三男，金魚（1934）第八回台灣美術展覽會

陳進（1907-1998）是當時最傑出的風俗美人畫家，在她眾多畫作中，〈野邊〉（圖十一）、〈桑實〉、〈三地門社之女〉及〈姊妹〉等作，呈現出傳統與現代意境相融的母性議題。〈野邊〉、〈桑實〉描繪背著小孩、抱著幼兒的慈母，在充滿花香、樹香的庭院中，既盡為人母的責任，同時也享受現代人的悠閒生活。〈姊妹〉描繪一位端莊高雅的母親，理性地教養女兒們分享玩具的姊妹情誼。〈三地門社之女〉以排灣族三代母女堅實的感情聯繫，強調出排灣族貴族母性莊重、榮耀的光輝（圖十二）。


圖十一：陳進，野邊／野地（1934）第八回台灣美術展覽會審查員	圖十二：陳進，三地門社之女（1936）日本福岡亞洲美術館收藏

四、戰後時期的母性意象

1945年二次大戰日本戰敗，臺灣歷經一段混亂時期，自1949年起迄今，在社會、文化上歷經無數次的衝擊與轉變。此階段藝術家運用多元的媒材，或形塑傳統忠孝、育兒、多產意涵的母性意象，或以母性為符號針對性別、社會、文化進行反思及批判。

方向（1920-2003）〈慈母手中線〉及陳其茂（1926-2005）〈母與子〉都可歸類於1950年代反共抗俄國策下，版畫家以傳統慈愛母親為符碼，形塑偉大母性的意象，以激發觀者愛家、愛國的情操。

1950年代西方抽象、非具象藝術概念輸入臺灣後，現代藝術家們則將其挪用為創新的手法。陳洪甄（1923-）〈母與子〉及江漢東（1926-2009）〈多子娘娘（三）〉，運用拼貼重構、幾何抽象、超現實等現代藝術技法，將傳統母與子的母題轉換成更具前衛性的形式風格。江漢東1970年代起的〈石榴〉、〈多子娘娘〉系列，展現出藝術家將傳統符碼轉化為意涵豐富、層次多元的母神意象，尤見其深厚的人文意趣。

何德來（1904-1986）〈人滿為患的地球〉，運用母親、生命孕育的意象，批判傳統父權社會多子多孫的思想，並思索人口爆炸的危機。黃銘哲（1948-）〈春釐〉則以母親、兒女及祖父母的圖像，從人物的位置安排、肢體動作及面部表情，呈現出傳統社會重男輕女的觀念，並以為人母者捍衛女兒的姿勢，暗示性地表達出對父權主義的抗議思維。可見以視覺意象作為思考經濟、政治、文化、社會的議題，乃是現代藝術突破傳統侷限的一大貢獻。美術不再是宗教、政治的附屬品，藝術創作者領悟到藝術的獨特性與自我性，開始有意識地運用視覺意象探索、建構個人的文化與社會認同。

v 延伸閱讀：
《流轉的符號女性：戰前台灣女性圖像藝術》
http://www.fembooks.com.tw/indexstore.php?product_id=2745

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賴明珠／臺灣美術史中的母性意象
引自數位文化電子報（http://newsletter.asdc.sinica.edu.tw/news/Content.php?nid=6425&lid=740）

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