高中畢業考上臺灣師範大學美術系，公費生。不耐待在教室上課，能跑到外頭就跑，到處看活動，看展覽，沒辦法翹的課，課間就溜去圖書館，把全部的書都翻過，順便將亂七八糟的書架重新整理一遍，教授若要點名，就馬上回教室坐好。因為到處亂晃，認識了臺北藝術大學的朋友，這位朋友在當時的寶島新聲廣播電臺主持〈TNT 藝術黑白講〉，問了吳燦政有沒有興趣，於是他開始和幾個朋友每個禮拜邀請一些創作人、藝術人，在那個政治色彩濃厚的地下電臺，聽人講述「藝術理論」。
「我是他的親人，他前幾天出車禍死掉了，所以沒辦法去展覽。」曾經假托他者的聲音，吳燦政向人宣布自己的死訊。當時困於「藝術能夠幹嘛？」「創作到底可以做什麼？」的巨大疑惑裡，遲遲無法交出作品，卻不得不面對承辦單位電話的聲聲催促，靈光一閃拜託朋友回電謊言自己意外死亡，當然被拒絕，因為朋友忌諱死訊的編造。吳燦政乾脆自己來。之後，再委託人到臺北藝術大學南北畫廊，完成名字叫做《自畫像之死》（1995）的遺作展。透過聲音，扮演另外一個角色，去宣布自己的死訊，他說，在那一剎那，覺得聲音挺有趣的，然後又笑笑的補充：「之後有北藝大的師生在課堂上討論那個展覽，有個評語是『作品不錯，但人很爛。』」
完成大學學業後，分發到臺東實習，後來考慮出國唸書，才申請調回臺北。接著〝不知道發了什麼瘋〞，吳燦政這麼形容多年前那個決定辭掉教職的自己，還給國家該還的錢，用藝術家的名義，向文建會申請經費，獲得出國駐村的機會。從紐約躊躇滿志地回來，繞了一回這島上的〝藝術圈〞，發現「結果什麼都不能做！」沒錢了，尋找兼差如幫房仲業拍房子，直到狀況實在困窘，回頭進到私立學校教了兩年書，而那懸盪多年的大問號：「藝術到底是怎麼一回事？」依然時不時地在腦袋裡搖來晃去，這一次，他拿出過去的作品，帶上一點存款，申請就讀國立臺南藝術大學造形藝術研究所。
研究所時期，協助執行位於國立臺灣美術館的一個大型聯展，原本負責規劃展覽空間，因策展人邀約連結當地環境進行創作，他答應了，開始聚焦臺中火車站一帶腹地，閱讀了「綠川」的生態資料，資料註明有水鳥夜鷺，竟一時不察，將夜鷺看成夜鶯，同時讀到一首詩，詩裡描述：聽過夜鶯的聲音，人生會感到幸福；吳燦政遂把作品取名為《夜鶯》（2006）。拿著最簡易的設備，他到一家位於綠川河道起點的鳥店，錄下籠子裡的鳥聲。然後在展覽空間垂吊上百組小耳機，一個聲道播放鳥聲，另一個播放廣播；「彷若身在叢林…」是民眾的愉悅迴響，然而人們的耳朵似乎聽不出那是被關著的鳥叫聲，這個發現，刺激了吳燦政：「我們分辨不出來嗎？還是，是我們忽略了什麼事情？」當時的學校位處烏山頭水庫，隨時可聽到山野鳥鳴聲，他認為他能夠清楚分辨籠子裡外的鳥聲差異，但是他不懂：「怎麼大家好像聽不太出來？」
問起噪音運動。他說，對他而言，「噪音運動」是音樂類型的一種。他不從「運動」切入，他著墨「聲音」；說那裡頭的「暴力」音樂，聽十分鐘就夠了，因為很傷耳朵，不過也有比較溫和的表演，像是利用耳朵聽不到的低音頻，透過空氣振動，讓身體感受壓迫……那是個小劇場、地下樂團萌生活躍的年代，也是從野百合學運到執政當局解散國民大會、廢除《動員戡亂時期臨時條款》與召開國是會議的年代，是上世紀最後的一個十年，在臺灣，以環保、性別、勞工、獨立、言論自由為議題的社會運動眾聲入世，青年公民看見了虛無的大中國情懷以外的自身，於是島嶼的大學生們，紛紛展開跨校讀書會、跨校社團串連和跨領域交流的網絡，企圖透過音樂、學運、劇場、前衛藝術、實驗短片與地下媒體等方式表陳意見，以林其蔚為首的「噪音運動」即係濫觴，最著名的是1995年在板橋廢酒廠舉行的「臺北國際後工業藝術祭」，那時純粹參加活動的吳燦政看到來自不同國家的表演者，使用不同媒材，以極大量的聲音展現，有著對於身體與聲音議題的闡述，或隱喻。他說，噪音運動是一種養份。
從和學堂教育保持距離，到涉足校園以外的創作體會與經歷，吳燦政從未停止對藝術創作的一連串發問。他說他人微言輕，我們並不這麼想，只是可惜《臺灣聲音地圖》目前存於德國網站，備份美國。這個作品是在以視覺為大宗的藝術環境裡，身為一名創作者一路走來的檢視與實踐，談到這裡，原本平和的語調稍有微揚，他說了我們認為必須全部畫線的一段話：「臺灣一些藝術家在處理的問題，並不是臺灣的問題，不是你活在這個地方的問題，是在處理國外的藝術論述、美學問題；那些藝術與美學的產生，是西方人面對他們的生活處境而有的想法與做法。我認為處理這種問題，你寫一本書給我就好，你只要告訴我你的想法，這樣就夠了，你不需要辦一個展覽。很多（藝術家）都在談跳脫這個地方的、別人的問題，但是，你也解決不了別人（西方）的問題，你也沒辦法直接跟人家說你的看法是什麼。……大家似乎不清楚（自己）活在什麼地方，不管講美學，講設計，講到最後，走出去，外面就是這麼醜。有沒有辦法，把（美學）概念跟（藝術）理想落實在走出去的外頭街道、每個人的生活中？這才是重要的吧。不管是從嚴肅的論述，或從實際的操作。所以，我才會去做sound map這件事。」
《臺灣聲音地圖》首頁清楚條列時程現況，問他還未完成的有哪些？他苦笑起來，說目前是以接案的模式，在執行專案的同時，抓空錄音，除非為了特定專案或計畫，不然，他並不設定地區和主題，只把自己當成一張白紙，單純去聽當下的聲音。比較明確的規劃是計畫完成臺灣山區的聲音檔案，以作為第一個大階段的句點。那在錄音的過程中最常遇到什麼問題？「大家要我去錄快要不見的聲音，」他說：「但是，我的態度是，你知道的事情，我就不去做了。」他認為，如果覺得那是重要的、需要被保存的，何不就自己去錄下覺得珍貴的聲音？對於日常可能消逝的種種，並不會因為透過錄音，就能因此永存，這是他的觀點，但若有人認為至少必須留下聲音檔案，吳燦政寧願當事人自主行動。
這必須連結他對於國內外聲音處理觀察所得的差別。像是歐陸國家人民因與自然環境貼近，紀錄生物聲音的同時，即便紀錄整體環境的音場，然後進一步探究生物本身的音頻與分布，因為他們認為生物與現場環境緊密相關。反觀臺灣生態研究，則優先捨棄背景環境聲響，純粹進行單一生物的發聲研究，談不上是完整的紀錄。他認為他不是生態專家，僅能就「聲音」部分提出想法，他清楚他的位置是站在各領域的外圍提供建議。那或許也解釋為什麼他原本已經走到臺東阿朗壹古道的入口，最後決定放棄錄音這件事：他不願因為自己錄下的聲音，讓大家從此方便獲得傳說現場的訊息，最後導致人們不知珍惜，然後失去傳說。他希望傳說繼續言遞，保持神秘。這是吳燦政的聲音行為藝術，在我們看來也是環保的一種演繹。
蒐集聲音，是要保存人們生活世界的聲響，服務對象是人們的聽覺。網路查詢《說文解字》說明「聽」這回事：「聽，聆也。凡目所及者云視。如視朝、視事是也。凡目不能徧而耳所及者云聽。」另有《釋名》說：「聽，靜也。靜，然後所聞審也。」審，也是「悉」，辨別的意思，從釆（音辨）而來；《說文》亦提：「釆，辨別也。象獸指爪分別也。」於是，我們便可從頭想像多以打獵為生的遠古時代，大地上錯亂有致的印痕足跡是追索獸物的重要線索，獵人在判斷的當下，所有感官能力正放大提升……如同卡通片裡的主角在確認空氣中的聲響時，鏡頭必定焦在加倍放大的耳朵上，表示獵人為了不錯失任何訊息，正屏氣凝神，需靜息析辨，才可能有機會追得獵物。這是中國先人對於聽覺系統的說法。
近代西方物理學家則會告訴我們，聽覺是音波傳遞至耳膜與耳廓，然後經過一連串的物理與神經化學作用，最後在大腦產生的心智表徵。他們也會說，早在亞里斯多德（Aristotle‚ 384 – 322 BC）的年代，人們就知道知覺系統會扭曲我們對世界的感知，誠如近代科學家實驗結果之一的龐氏錯覺（Ponzo illusion），也舉證了人們的知覺系統會自動補全或填入不存在的訊息，對於這樣的〝能力〞，科學家們猜測，可能是人們為了「演化適應」的緣故。如此不難想像，當我們身在有許多聲音干擾的沙沙樹林中隱約聽見獅子的低吼聲，憑藉知覺系統的錯覺，或說補全訊息的方式，可以協助人們在危險關頭快速判斷並決定逃跑保命；儘管那是一種感官扭曲，知覺系統的感知並非完整真實。於是，回頭看吳燦政對於《夜鶯》的後續思考，按物理學解釋人們在聆聽反應裡的〝錯覺〞，似乎能夠作為初步的解釋與呼應，唯有那錯覺在現代美術館裡的經驗是甜美的，我們無須逃命。
從對藝術創作的質疑提問至今，吳燦政選擇去看眼前的生活，並且反思過往經驗，他說，透過聲音，是一種方法。我們則樂見聲音或許也是一條線索，而線索也許拉出更多層次的疑問，但那無妨，人類文明的產生，哪個不是從一連串的提問而來？吳燦政不就帶著那些提問，邊走邊找，邊找邊想，然後累積而成一塊島嶼聲音地圖！採訪結尾，我們問最後一個問題：對於《臺灣聲音地圖》，是否有特別建議的聆聽模式？他的回覆如下：「放空，使用耳機，單純去聽聽，這是我們生活的地方，這個環境裡充滿了各式各樣的聲音，你的感受與想法也許在平日不是那麼明顯，但請順道連結到全球聲音地圖平台radio aporee，去聽世界各地的聲音，也許你可以很自然的比較出，不同國家的生活聲音的差異。」
臺灣聲音地圖 | http://www.soundandtaiwan.com/soundmap/twmap.html | 
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