一、宗教文物與神聖性
一般而言，宗教文物所指涉的對象，是與儀式慶典、祭祀神明所使用的物件、器具或場所。從宗教本質來看，人類社會都在其基本環境中隔出一個特定部份，使之成為神聖的領域，與日常生活空間區隔開來，並藉由神聖與世俗的對立與交互作為，而達到建立社會秩序與規範、整合社群的目的。[1] 在此過程中，儀式器物也會被賦予神聖意義，並與其它日常用品區分，特別被崇拜或具有禁忌。 圖 1：香爐常被視為具有某種神聖性，咸豐七年（1857）的北港朝天宮萬年香火爐，泉州深滬信徒敬獻，筆者拍攝中文學界關於宗教文物本身「神聖性」的討論，不在少數。但宗教文物進入博物館後的角色、功能與衍生意義的討論上，在博物館領域卻晚了不少。西文起步雖較早，但也要遲至20、21世紀之交，方有相關成果問世。[2] 雖然博物館與美術館的角色與功能常被比擬作寺廟或教堂，但具宗教性質的物件在博物館中卻常被忽略，甚至完全是宗教儀式上使用的聖物，也常被忽視其宗教功能。近年來，歐美博物館在受到非西方傳統文化的影響下，逐漸對宗教物件的精神價值與其宗教內涵，發生了高度的興趣。 過去的博物館或美術館，經常將神明圖像或神像的神聖意義加以改變，轉而注意到其形式上的審美，或利用它們來宣稱西方社會的優越性，或是直接作為文化、歷史的證據。當前吾人已注意到，在宗教團體的要求下、或來自於策展人的體認，宗教物件唯有在其原生宗教脈絡中方能被真正了解。近年來，由於人們對於博物館中宗教所扮演的角色之興趣突然增長，而與之而來的相關大型展覽，也回歸到關注物件的歷史意義之外的宗教面向。[3] 二、宗教文物的主體性與能動性
宗教文物的本質，除了前文提及具「神聖性」（Holy），它們甚至還擁有「人格」（persons）、生命（Lives）、責任（duties）等倫理面向。[4] 對於過去來說，靈魂界與物質界之間其實沒有明顯的界線，但自西方工業革命以後，大量商品充斥，再加上馬克思主義唯物論的推波助瀾下，人們於是受到唯物觀影響，致使「物」逐漸被視為一種純粹的形而下的物質材料。於是物只剩下「物性」，而人們遂懷疑甚至不相信物質本身具有超自然力量，因此，宗教文物在當代常被認為是由某些材質製作的儀式道具。 近年來西方物質文化研究的抬頭，學界重新體認並發現物在社會中與人們的關係其實存在許多互動，甚至物本身具有其「主體性」（subjectivity）與「能動性」（agency），是社會中的一分子。[5] 這樣的角度提醒我們，宗教文物在博物館中的展示，應關懷其與人群互動的社會關係，以及它們與在地社群間的認同感。
圖2：神像對民眾來說，不只是一種木雕的神之形象，祂往往還被看是神明自身，甚至具有其性格，圖為台中大里杙福興宮的船仔媽與軟身媽祖神像，筆者拍攝三、宗教氛圍如何進入博物館場域：再現「場所精神」 以臺灣為例，不論是大型博物館或地方文物館，其展示的宗教文物，多以玻璃櫃作為展示、觀看的一種傳統看展經驗。在這樣的模式下，其觀展經驗被化約為一種「獵奇主義」（exoticism）與「歷史主義」（historicism），不論其展示對象是己者文化或異文化，從時間或空間上來看，它們都是一種與參觀者存在遙遠距離的「它者」。[6]
圖 3：北港朝天宮媽祖文化大樓文物展示方式，筆者拍攝，2014年3月宗教文物在博物館內被陳列的方式，多半是以一種孤立的、聚光燈式的精品概念被展現。尤其是屬國家級博物館中的青銅彝器、高古玉器，其原始宗教意涵與物件本身的精神價值，早已讓位給前來消費的觀眾一雙雙渴望的目光，成為中國早期先民工藝與藝術的典範樣板。
另一方面，過去對宗教文物的理解，常以「文本」（text）的概念出發，那正是一種立足於對符號與結構主義的信仰；然而，宗教文物無法排除信徒的身體經驗，因此其價值也應透過現象學的方式被理解，而不只是一種符號學層次上的知識堆積。
也就是說，宗教文物不僅是在「場域精神」中被呈現，也存在一種體驗的、非文字描述的身體在場的內涵。比方說，媽祖繞境過程中所使用的宗教物件或祭祀對象，對信徒來說不只是器具或文化象徵，更包括信徒在活動數天之中身體移動的過程，與其宗教對象互動的實際體驗，而神聖世界並非在彼岸，它就活在每一位信徒的身體之中。
以臺博館的「木乃伊柯象」為例，對於館方來說是一種人類學意義的典藏品，對於雲林縣大埤鄉北極殿的信徒來說，卻是「帝爺公」，信徒呼喚應當回歸當地。[7] 這種狀態，就如同班雅明所說具有「聖光特性」（auratisch）、「不可親近性」（Unnahbarkeit）、以及「真實性」（Echtheit），是很難被化約為主客對立的視覺經驗。 四、宗教場域的再現：「身體感」與「魅」的還原 另一方面，進入博物館典藏的物件，其神聖性或許減損，但卻不必然完全消逝。博物館也可能為宗教文物提供原生脈絡，例如在國立自然科學博物館中對於王船的再造、或是整座寺廟的重建，皆遵循著傳統工藝規矩與禁忌。[8] 在某種程度上，也是宗教文物「場所精神」的一種再現。
圖 4：國立自然科學博物館「中國人的心靈廳」所見的萬福宮，筆者拍攝近年來，臺灣民間宗教文物的展示，也逐漸擺脫了過去那種主、客二元對立的視純覺經驗。例如國立自然科學博物館於1993年展出的澎湖王船，以及1994年7月入館的東隆宮王船，便再現了民間宗教文物的儀式性與集體記憶。[9] 幾年前臺中自然科學博物館的「流動的女神特展」，實際上頗符合臺灣宗間宗教儀式追求身體體驗的情緒性渲染作用，雖仍不免採用玻璃櫃展示宗教文物，但通過展覽刻意營造的氛圍、燈光與音效等，但已頗能呈現出臺灣媽祖進香儀式中虔誠而熱鬧的場景，為臺灣宗教文物的展示，提供了一種擺脫主、客二元對立的觀看模式。
圖 5：臺中自然科學博物館「流動的女神特展」，筆者拍攝，2011年8月11日 換言之，博物館應思考的不僅是如何去再現宗教文物的儀式場域，也可朝向營造一種在「除魅」之前那令人敬畏、如同「神在」的空間與身體感。
五、宗教文物的生命歷程：從膜拜價值到歷史認同 宗教文物除了具有前述指出的神聖性與主體性，它們更是先民所遺留的歷史物件，也就是具有布希亞（Jean Baudrillard，1929-2007）在《物體系》中所提到「古物」的特點，即歷史性、獨一性、真確性等性質。[10] 職是之故，當宗教文物退神（除魅、去神聖性）後，它似乎仍具有某種正向的作用力，以「靈光」一詞形容似更為貼切。 提出「靈光」（aura，或有譯成韻味、神韻、光韵等）的說法，為德國法蘭克福學派的班雅明（Walter Benjamin‚ 1892-1940）。[11] 沿續班雅明的理路，對於信徒而言，宗教物件如同神的在場或其接觸神性的載體，而寺廟或教堂就是神的住所，它們在儀式膜拜中被認為擁有某種靈光。班雅明的說法是： 藝術作品在傳統聯繫中的存在最初體現在膜拜中。……最早的藝術品起源於某種禮儀－起初是巫術禮儀，後來是宗教禮儀。具有意義的是藝術作品那種閃發光韵的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。[12] 從西方宗教中衍生的「神聖性」觀點，落實在宗教物件的「靈力」或「靈驗」之說，或有其呼應性；但是，班雅明所謂的「靈光」，所包括的不僅是神聖膜拜之意，更隱含有作品的獨一無二性、時空座標定位，其所指涉或反映的歷史意義，也彰顯在宗教文物上。[13] 從他的說法可以發現，藝術作品或宗教文物，不會隨著其膜拜價值的消逝就此死去。 阿帕杜萊（Arjun Appadurai）在《物的社會生命》一書揭示，商品是物的社會生命中的一個階段，一個經歷豐富的物必定經過商品化、去商品化，甚至循環往復的過程。通過其消費和展示，物體現了特定的社會價值，物的生命歷程自身凝聚了社會和歷史變遷。[14] 雖然該文所談的是商品與物的關係，然而，通過其研究的啟發，我們也體認宗教文物不應在其宗教功能消失後生命就結束，反而開啟了另一種不同的生命（second life）。 從正面的意義來說，當宗教文物被退神、除魅（disenchantment）後，它進入博物館成為展示物件後，反而擁有了另一種直觀歷史的正向力量。就此來看，物如同人的生命一樣，也有其「傳記」（biographies）。[15]
六、宗教文物的「擬像化」：宗教文物的救贖或輓歌？
隨著當代數位媒體發展日新月異，翻轉了博物館的呈現方式，宗教文物的展示也勢必朝向數位化與影像化邁進－－原來是觀眾身體走入博物館，演變成從博物館生產影像進入到觀眾的電腦與手機。宗教文物在當代不再是停佇於博物館殿堂內招喚觀者，期待觀眾前來臨幸；相反地，為了讓展示能有更多人參與，於是它們化身為一幕幕或一格格的「擬像」（simulation），博物館於是不再是必要條件，空間、展櫃、燈光、音效可以虛擬，只要有螢幕、有眼球，當代宗教文物似乎繼續找到另一種生存的理由。 如此看來，博物館中的宗教文物不會再因為缺乏觀眾而失去關注，反而成為「擬像」而得到救贖。關於「擬像」的理解，已故法國知名思想家布希亞（Jean Baudrillard‚ 1929-2007）指出，在大眾媒體與大眾消費年代下的當代社會中，由於人們已習慣於生活在被經驗與刺激所掌控的媒體世界中，故已失去了理解真實（神聖性）的能力。人們只能體驗人造真實（prepared realities），被編輯後的真實，透過各種符號塑造出看似真實的世界；或者應該說，擬像本身就是一種真實世界。而且這種真實不僅取代原有的真實，更超越了它，即布希亞所說的「超真實」（hyper réalité）。[16] 當代數位媒體所構築的龐大資訊網路結構，串聯整個世界中的個人、團體、以至於國際間不同的傳播網絡，承擔起人類今日在知識、資訊方面的新延伸與新觸角之角色。[17] 因此，傳統博物館的古典知識傳承方式本身，受到極大的挑戰與衝擊，致使宗教物件的展示也面臨到同樣的需求與衝擊。布希亞以影像媒體呈現的擬像特性，以及擬像足以混淆現實的模糊性為切入點，為吾人解析了電腦、手機螢幕不再只是呈現宗教物件影像的載體，其呈現出來的「世界」本身即是真實，它跨越了時間、空間的再生產，創造出另一種可供膜拜的數位符號。甚至隨著虛擬科技的成熟，神聖空間如寺廟、教堂，以及神聖物件與儀式，可能透過3D技術而被保存或還原。
另一方面，宗教物件原來被認為具有神聖性、膜拜性與真實性，能再現或體驗到「神性」。然而，由於當代人們只能體驗到已被數位化、符號化與視覺化之後的宗教文物與宗教儀式，因此，被編輯過後的宗教影像，失去了與真實神聖對照的參考座標，卻不排除淪為一種沒有根而零碎的、以及由各種符號拼貼下的宗教蒙太奇－－神像的影像無法取代神明本身，而大量浮濫的宗教影像，卻也可能讓人們過於熟悉而產生輕蔑之感，敬畏神明之心從而無法升起。例如，媽祖繞境可透過手機的衛星定位或線上直播取得影像，人們不需身體揮汗，在冷氣房內可透過手機參加遶境與線上祈福，藉由網路來消費朝聖。這種發展究竟是宗教的救贖，抑或者是一種輓歌？或者，更廣地說，不論是可觸可摸的宗教物件，或是存在雲端的宗教擬像，其實都是一種宗教神聖性的不同再現手段，而被擬像化後的宗教文物與儀式，是否為某種全新神祇的再創造？
七、小結
本文指出，宗教文物因其在詮釋上具備的多元性，當它們進入隱含有「現代性」意義的博物館後，其生命歷程是可能被轉化為其它意涵。對宗教儀式參與者來說，其身體感與宗教物件之間直接感受到的氛圍，在博物館展示空間中雖已被替換，但仍可能以新的語境去再現其「場所精神」。對博物館而言，除了應思考回復宗教文物的原生脈絡，重現其儀式場域，也應朝向重新給予宗教物件新話語的可能性。
[1] Emile Durkheim著，渠東、汲喆譯，《宗教生活的基本形式》（上海：人民出版社，1999年），頁41-49。 [2] Ronald L. Grimes‚ “Sacred objectd in Museum Spaces‚” in Studies in Religion /Sciences Religieuses‚ 21/4‚ pp.419-430；Crispin Paine‚ “Museums and Religion: A Quick Overview‚ ” in Rosemarie Beier-de-Hann & arie-Paule Jungblut (eds)‚ Museums and Faith‚ Luxembourg: Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg‚ 2000; Crispin Paine‚ Godly Things: Museums‚ objects and Religion‚ London：Bloomsbury Academic‚ 2000；Crispin Paine‚ Religious objects in Museums: Private Lives and Public Duties‚ London：Bloomsbury Academic‚ 2013. [3] Crispin Paine‚ Religious objects in Museums: Private Lives and Public Duties‚ pp.6-12. [4] Crispin Paine‚ Religious objects in Museums: Private Lives and Public Duties‚ pp.6-12. [5] Crispin Paine‚ Religious objects in Museums: Private Lives and Public Duties‚ p.5. [6] 許功明，〈當代博物館文化之展示再現與價值建構：從現代性談起〉，《博物館知識建構與現代性》（國立自然科學博物館，國立臺南藝術大學博物館學研究所，2004年9月），頁393-394。 [7] 李金賢，〈進出博物館之間：文物歸還與木乃伊柯象〉，《國立臺灣博物館學刊》第66卷第1期（2013年），頁49-77。 [8] 王嵩山，〈文化形式再現與真確性〉，《博物館與文化》（臺北：國立臺北藝術大學、遠流出版公司，2012年12月），頁111-126。 [9] 王嵩山，〈文化形式再現與真確性〉，頁111-126。 [10] Jean Baudrillard‚ Le Système des objects‚ Paris: Gallimard‚ 1968‚ 中文譯本見尚．布希亞，林志明譯，《物體系》（臺北：時報文化出版，1997年），頁81-89。 [11] 有關宗教文物本身的性質，Marcel Mauss使用「瑪那」（mana）一詞描述之，類似產生巫術的一種力量，一種存在或狀態。見馬塞爾．毛斯著〈一般巫術理論概要〉，《社會學與人類學》（上海：上海譯文出版社，2003年），頁76-86。 [12] 瓦爾特．本雅明（Walter Benjamin）著，王才勇譯，〈機械複製時代的藝術作品（第一稿）〉，《攝影小史＋機械複製時代的藝術作品》（南京：江蘇人民出版社，2006年），頁58。 [13] 班雅明並未懷念或企圖召喚傳統藝術作品中的「靈光」效果；相反地，他反而認為機械複製時代下的新藝術形式如電影、攝影等，能走入大眾，創造「震驚」（shock）效果，形成一種具有普遍意義的革命性，也能將傳統藝術作品中的膜拜價值與禮儀功能，轉化為展示價值與政治功能。 [14] Arjun Appadurai‚ The Social Life of Thing: Commodities in Cultural Perspective‚ Cambridge: CambridgeUniversity Press‚ 1986. [15] Richard H. Davis‚ “The Dancing Shiva of Shivapuram: Cult and Exhibition in the Life of an Indian Icon‚” in Aplace for Meaning Art: Art. Faith‚ and Museum Culture‚ NC: Ackland Art Museum‚ 2009‚ p.82 [16] Jean Bardrillard‚ “Simulacra and Simulations‚” Selected Writing‚ Cambridge: Verso‚ 1988. [17] 林鴻祐，〈布希亞的擬像社會理論〉，《當代》第65期（1991：9），頁32。 | 
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